《安·兰德的小说写作课》

你描写日出，想要传达一种氛围，比如，不祥的氛围。这就不同于描写明快氛围的日出，你需要不同的词汇。那么，在能力范围之内，你有多少知识来区分这两种不同的目的呢？什么是不祥？什么是明快？什么样的概念、词语和比喻能分别表达这两种不同的氛围？这些都曾是你显意识层面的知识。然而，如果你要有意识地选择词汇，有意识地考虑营造氛围的所有因素，你就得翻遍整部词典来选择开头的词，然后再逐一考虑下面的词，而且还得考虑表达这种氛围的所有可能性。如此一来，耗尽一生你都不一定能写出这句话。

那么，你如何在符合自己水平的合理时间内描写得当，达到目的呢？那就要调动已经能够自动运行的储备知识。

你需要有足够多的例子，这样前提的所有意义都能自动运行。透彻地理解前提，将前提与它所代表的具体例子完全整合，将其储存在潜意识中，使其成为自己写作资本的一部分。如此，你坐下来写作之时，不必有意识地事事慢慢斟酌。你的知识储备到什么程度，灵感就到什么程度。

要描写日出，你必须非常清楚自己的“日出”是什么含义，其中包含了哪些元素，你看过哪些日出，你想要渲染出什么样的气氛，为什么要渲染这样的气氛，以及什么样的词语可以渲染出这种气氛。如果这一切你都很清楚，写起来就很容易。如果有些方面不清楚，那就要困难一些。如果完全不清楚，只在潜意识中有一些“漂浮不定的抽象概念”（没有与具体例子相关），你就只能坐在那里，瞪着空白的稿纸发愣。你觉得脑子一片空白，因为那里本来就是一片空白。

[…] 你的潜意识好比是计算机，你必须让自己的显意识成为操作计算机的人：你必须清楚自己在潜意识中储存了什么，清楚自己在寻找什么样的答案。如果你储存得当，就能找到答案。

文学是一种艺术形式，语言是这门艺术的工具，而语言是一种客观的工具。

文字有客观的意义，这是严格的前提，没有这一前提，你的写作态度就不严谨。你如果认为“我大概知道自己的意思，我的文字大概表达了某种意思”，那别人看了你写的东西，没能理解你想表达的意思，或得出了截然相反的理解，就只能怪你自己。

如果不确定一个词的意思，就去查字典。但即便是很好的字典，像价值、理性和道德这样的重要词汇，其定义也是非常宽泛的。不要用宽泛的方式来使用这样的词汇，你要明确界定这些词的含义，你要通过语境清楚地表达你想表达的含义。对于大众而言，这是重要的思考方法，对于作者而言，这是无价之宝。

既然所有的艺术都是交流，非客观的艺术观就是最不好、最矛盾的。凡是想要与他人交流，就必须依据客观的事实和客观的语言。“非客观”的东西完全取决于个人主体，没有任何外在事实的标准。

如果有人宣称自己是非客观的艺术家，他其实是在说自己呈现的东西是无法交流的。那么，为什么他还要呈现呢？为什么他还要宣称这是艺术呢？

比如说，桌子这个词是抽象概念，代表的是你见过的或还未见过的所有桌子。说到桌子这个词，到底指的是什么呢？你脑子里很容易就浮现出若干具体的例子。但是，个人主义、自由、理性这样的抽象概念，大多数人无法给出具体的例子。即便知道一两个，也不够。要完全自由地运用词语，抽象概念之下必须有具体事物。

抽象和具体之间的关系，是所有创造性写作的关键所在。其重要性不仅体现在遣词造句上，还体现在整个故事、章节和段落的构成中。

你创作故事，一开始脑子里是抽象的内容，然后你找到具体的内容来丰富这一抽象的内容。对于读者而言，这是相反的过程：一开始，读者接受的是你呈现的具体内容，再分析总结，得到抽象的内容。我称之为“循环”。

“强大”“独立”和“理性”都是抽象的概念。要让读者领悟到这些抽象概念，你必须提供能够证明他如此的具体例子，简单说来，就是“这人强大，因为他做了事迹 X；他独立，因为他蔑视 Y；他理性，因为他想到了 Z”。

你要靠自己的力量构建出这样的循环，你的成功与否取决于此。

所有艺术的目的都是价值观的客观化表达，这是作者的基本动机。无论作者是否意识到这一点，他都要客观化地表达价值观，表达他认为人生中重要的是什么。我们阅读小说，看到的是作者倾向于某一套价值观（读者有可能赞同，也有可能不赞同）时所展示的现实。

在当今的文学界，很多书并没有抽象的主题，也就是说人们并不知道作者为什么要写这些书。比如，那种讲述作者童年印象和人生早期奋斗史的处女作。[…] 你遇到了某件事，这对别人而言毫无意义，甚至对你也毫无意义（你现在回忆这件事的角度是完全自我、自私的）。关于你，重要的是你选择做的事情——你的价值观和选择。那些偶然性的事件——你出生的家庭，出生的国家，你去哪儿上学，完全不重要。

作者也可以谈论自己，如果有重要的内容要谈，可以写亲身经历（最好不要太过纪实）。作者写自己的经历，读者为什么应该读这本书呢？如果原因只是他遇到了这些事情，那无论对于读者还是作者，这本书都没有存在的正当理由。

你的主题，也就是你作品能抽象概括的内容，应该有客观存在的理由，但主题的选择是没有任何限制的。别人为什么要对你的作品有兴趣？只要你能给出客观的理由，那无论主题是深海潜水，还是其他的什么，都能写。

小说最重要的元素是情节。情节是事件有目的的进展过程。这些事件必须在逻辑上有联系，环环相扣，最终达到高潮。

我强调事件这个词，因为想法或对话都可以有目的地进展，但这两者都没有行动。而小说是故事，讲的是行动中的人。如果你没有用具体的行动来呈现你的题材，你写的东西就不是小说。

浪漫主义文学的作者看待人生的前提是：人有自由的意志和选择的能力。这一流派的显著特点是情节结构好。

如果人有选择的能力，那就可以规划人生，他可以给自己设定目标，再实现这些目标。如此一来，他的人生就不是一系列的偶然。他就不是“单纯地遇到了”这些事，他选择要做的事情（如果有偶然因素，他的目标就是克服这些偶然），塑造自己的人生。

如果你也这样看待人类，你描写的事件就与人的目的相关，人就需要采取行动逐步实现这些目的。这就构成了情节。情节是“事件有目的的进程”，这些事件围绕人的目的（通常是主人公的目的）展开，而不是一连串的偶然。

作为作者，你必须遵守目的因的过程：决定这本书的主题（你的目的），选择具体化表现主题的事件和句子。而读者遵循的则是效力因的过程：一步步地看完这本书，概括出抽象的主题。

在有情节的故事与无情节的故事方面，目的因是如何运用的呢？在有情节的故事里，人物和事件在目的的牵引下陆续登场。在没有情节的自然主义故事中，就像在物理世界中，所有的东西是一股脑儿地推出来的。

如果人的命运并不是由上天决定，如果人可以设定自己的目的，那么想办法实现这一目的的人就是他本人。这就是说，他本人必须做出某些行动。如果他的行动没有遇到阻挠——他决定去街角的杂货店，他去了，买了东西，然后回家——这是有目的的行动，但不是故事。为什么不是故事呢？因为没有抗争。

为了展示如何实现目的，你必须写出人们克服障碍的过程。这句话只适用于作者。从形而上学的角度而言，在现实生活中，人要实现某一目的，克服障碍并不是必需的。但是，作为作者，你要将这一目的戏剧化——也就是说：你要用所选的事件表现出特定的含义，就必须通过紧张的行为模式剥离出这一含义。

故事里的抗争越多，情节就越精彩。作者展示人物如何解决冲突，做出正确的决定，就是展示什么是正确的决定；如果人物做出错误的决定，作者则展示了为什么这一决定是错误的，错误的决定会有什么不良后果。

为了戏剧化地表现个人的抗争和选择，最好的方法之一是设计内心冲突，这种冲突要在行动中得到表达和解决。如此，你就清楚地用行动展示了人的自由——他的决定解决了这一冲突。

自然界作为对手，没有主观的选择，也没有悬疑。在完全意志化的冲突里，敌对双方必须都拥有自由意志，必须有两种选择，两套价值。

情节呈现的是拥有自由意志和人如何成功达到自己的目的，至少要呈现出人为了自己的目的而抗争，巧合与人的选择或目的无关。生活中的确有巧合，但巧合是无意义的。

如果你想吸引读者，就要让他们有所猜测，但又猜不透。怎么办呢？我认识的一位好莱坞编剧说得很好。她说，一开始写故事，她就会建立一条“眉头紧锁线”，也就是设计一系列问题让观众紧缩眉头。

要办到这一点，你不仅要知道如何建立悬念，如何一步步地给读者提供信息，还要知道如何合理地建立能够让读者感兴趣的冲突。[…] 要建立悬念，就要问自己：别人为什么要对这一冲突感兴趣，有没有理由？其价值是否重要到让人担心的程度？

如果不用行动来呈现这些事件——也就是说，如果没有外界的事件，只是某人坐在房间里，走在街上，只是用脑子想一想，就解决了冲突，会是什么样的情景呢？结果就是小说没有了情节。

要写情节故事，就必须清楚自己想表现什么样的问题，然后想一想什么样的事件可以用行动来呈现这些问题。在上面所有的例子中，我都必须找出这一问题的本质，然后围绕本质来建立事件。

训练自己从本质的角度思考，不仅对文学的问题如此，所有的问题都应如此。要写出精彩的情节故事，这一点很重要，要过好自己的一生，这一点更重要。人生就好比一个故事，如果结构混乱，全是一串无关联的经历，没有目的，没有进程，没有高潮，你不会想要的。

你可以建构很好的人生，也可以写出很好的情节结构，但方法只有一个：你必须知道本质。无论你处理的是什么问题，都必须找出关键点。

情节主题决定了情节中所有事件的主要冲突，是展开整个情节结构的起点。

我说过，小说的作者和书中的人物都必须有目的。讨论情节主题，涉及多个问题，第一个就是：作者如何设定情节目的。

[…] 如果你有话要说，你想表达的东西就决定了你的情节主题；如果还没有，你需要想一个情节主题。无论是何种情况，在你开始建构情节之际，就是文学创作真正开始之际——在这一部分，情节比你想要传达的信息还要重要。我并不是说，情节与你想要传达的信息相冲突。如果情节与信息相冲突，就必须另外选择情节。我是说，你在建构情节的时候，什么都不要想，就只考虑情节。

因此，在这里，我所讨论的作者的目的，指的就是情节目的。

要真正理解什么是好的情节场景，不仅要鉴别人物的具体目的，还要鉴别这一目的必然引发的所有冲突。说到某个罪犯，你说“他的目的是抢劫”，这还不是冲突。不要忘了，逃跑也是他的目的。

寻找情节主题，必须寻找主要冲突——不是单线冲突，而是复杂的冲突，其复杂程度要足够建构故事。

如果什么都可以，那实际上是什么都不可以；如果你觉得“我什么都可以写”，那就什么都写不出来。只有你心里真正有数，即有了情节梗概，你才有了可以动笔的基础。 既然情节的本质是冲突，你就必须寻找好的冲突。

一旦掌握了冲突的本质，就明白了什么是戏剧性。就个人的感觉而言，某个情节的出现仿佛是灵感出现一般，“突然就想到了”。但是，你必须要达到能够获得这种灵感的阶段。

提前知道了情节，当然可以这样一步步地提出问题，这很容易，但是，如果从零开始，每个转折点都有太多的可能性，你没法在显意识层面一一处理这些可能性。你必须让潜意识来做选择，但是，只有你明白了冲突是什么，为什么冲突是必要的，潜意识才能做选择，给你选出正确的最戏剧化的场景。你明白了这一点，而且你也费神费力地练习过构思情节，这之后，你的想象力开始自动运行，为你省下了不少步骤。

一旦有了这样的主要冲突，写作就不是无的放矢了。你已经限定了故事的本质，这种限定就是你选择事件的标准。

如果你不清楚自己的情节主题，你的故事就会很松散，没有逻辑上的连续性。而且，对此，你本人也束手无策。写到一个场景，突然有所感悟，你就开始写另一个与主线毫无关系的场景。你的故事漫无目的，你也不知道故事该朝哪个方向走。

在建构故事之前，你必须定好主要冲突。这一主要冲突就是标准，你据此来判断什么是有利于冲突充分展开的内容，什么是不必要的内容。

我问过自己：怎么处理这一冲突才能让身处其中的人物更加为难？我让冲突变得更为复杂，给标准化的情节主题带来了新意。

同样的行动场景中，涉及的冲突越多，参与者的价值观越严肃，你越能从中建构出更为戏剧化的场景和更紧凑的情节。

作者一旦开始展开情节主题，所有的事件都应该源于这一情节主题。

《巴黎圣母院》中，每一事件的处理原则都是一致的：尽可能让人物的处境更为艰难，把小人物的悲剧与事件的主线联系起来。

[…] 这一次要情节没有涉及情节主题，或者说不是情节主题的重要内容。但是，雨果在展开故事的过程中，恰如其分地把这一情节融入了事件的主线。反过来，如果这位老母亲在高潮部分没有服务于情节的目的，她就是不相干的人，就不应该出现在故事中。

[…] 这是文学中最让人满意的解决方案之一。（只从戏剧价值的角度而言。判断戏剧价值，就是看作者设定的冲突本质。）雨果非常有技巧，他没有让副主教立刻摔死，他要让副主教明白这一惩罚的本质。副主教有几分钟的时间，他的灵魂（也是读者的灵魂）清醒地认识到了整个主要冲突的精神意义。

如果你明白了是什么样的机制成就了这个好故事，就明白了情节建构的实质。

《巴黎圣母院》非常吸引读者，让读者感到紧张害怕。隐藏在写作风格之下的是情节结构的骨架，而决定情节结构的是情节主题。小说最后的一幕幕场景紧紧抓住了你的注意力，因为这些场景有逻辑地解决了主要冲突，也正是这一冲突一直吸引你阅读到最后。如果最后的场景无中生有，就抓不住你的注意力。

戏剧主要是一个人内心（要用行动表达出来）的价值冲突，情节剧则只是一个人与其他人的冲突。

个人与他人的冲突，是侦探故事和西部故事的模式，对立双方没有任何共同之处，他们因为利益的对立而对立 […] 但是，假设侦探得知罪犯是自己的儿子。他就会深陷矛盾，一边是对儿子的爱，一边是警察的职责。他的精神层面就有了冲突，这是内心的价值冲突，故事也就从侦探小说升华为戏剧。

如果仅仅是救人，如果没有体现精神层面的价值冲突，这就是情节剧。但是，如果这样的实际行为与严肃而重大的价值冲突相关，那就是戏剧。

从这一角度出发，我同意维克多·雨果的做法，只要内核是戏剧，情节剧的行动（实际的危险或行动）用得越多，故事就越生动。如果你能将两者结合起来——也就是说，你能够用连贯的、有逻辑的、具体化的表达来传递精神冲突，那你就写出了高级的戏剧。

戏剧的常见模式：两种冲突，一种存在于主人公的内心，一种存在于他与其他人的对抗。这就能造就出最好的、最复杂的情节结构。

[…] 此处，重点在于整体性。假设里尔登的爱情冲突与他的经济冲突毫无关系，前者是私人的，后者是公开的，两者就绝不会在故事的事件中碰头。这样一来，两种冲突完全是偶然地存在于同一个故事中，这样的情节建构就很糟糕。

高潮就是情节主题冲突的最坏结果到了公开的阶段，人物必须做出最后的选择。要判断故事的高潮，可以这样问：它是否解决了主要冲突？如果没有，故事的结构就不怎么样。

如果你知道故事的情节主题，就知道什么才是恰当的高潮，也就知道你是否辜负了这个故事。如果主要冲突只是慢慢消失，或者没有明确解决，你就没有让读者真正看到人物做的最终决定，这样的结尾就不妥。

高潮不一定要局限在一天或一个场景的范围。高潮的篇幅也没有规定，只取决于故事的性质和待解决的问题数量。舞台剧中的高潮通常用一幕戏来展示，小说可以涉及数个事件。但是，这些事件必须是系列的续发事件。

突降法指的是高潮之后的故事进展与高潮没有关系。比如，科特兰庭审之后，如果我让罗克和维南因为某栋楼未付委托金而争吵，那就是突降。考虑到他们之间必须解决的问题，委托金的问题微不足道。如果这样写，其唯一的功能是破坏高潮的重要性。

高潮之后，不要去解决小问题。多线索的故事，小角色的问题如果没有在高潮部分得到解决，就必须放在高潮之前解决。

但是，在故事结尾之前，你应该解决所有的冲突，这一点很重要。小说的结构不好，其中有一方面原因很是让人不爽：作者经常在故事中放置小问题，但就像是忘了一样，让它们悬而未决。（当然，小说如果很糟糕，可能连大问题都没有解决。）在这方面，契诃夫有一条规则挺不错的，不仅适用于戏剧，也适用于小说：如果你不打算在第三幕把墙上的枪取下来，就不要在第一幕的时候挂上去。（违反这一规则，就成了转移注意力的“红鲱鱼”。）

你在建构情节的过程中，首先要把高潮的事件想好。假设你有了主题和题材的想法，但还没有设计好高潮，那就不要从头开始写故事的大纲。如果你设定了很多有意思的冲突，也有了看起来相关的事件，但不知道最终该朝哪儿走，然后你挖空心思想设计出解决所有冲突的高潮，那这一思维过程就太折磨人了（而且你也想不出来的）。因此，在规划故事的过程中，一定要尽早找到高潮。首先，设计出能够戏剧化表达并且解决故事中所有问题的事件，然后再思考什么样的事件能够让人物走到高潮，以此倒推情节的其他部分。

这个例子也很好地解释了目的因。要判断故事应该有哪些事件，就必须知道故事的目的，也就是故事的高潮。知道了故事的高潮，你才能着手分析哪些效力因能让人物按照逻辑一步步地走向决定性的事件。

你要讲什么样的故事，并不是偶然，这取决于你的前提。但是，你是先想到人物，再加上其他的元素，还是先有抽象的主题或先有冲突场景——这是偶然的。无论你从哪个点开始，都可以。无论你从哪儿开始，都要完成整个循环，都要囊括所有的其他元素。

唯一的规则是：你必须提前知道故事的高潮部分（戏剧化的表达角度），然后再列出如何一步步地走向高潮。

唯一绝对的规则是：无论是从头开始写，从中间开始写，还是从结尾开始写，你都必须从结尾倒推情节。

如果你只有一个大概的想法，它就是“漂浮不定的抽象概念”，如果针对某个概念，你只能列出一两个具体的例子，对你而言，它就是半漂浮的抽象概念。也就是说，对这一概念如何应用于现实，你有些了解，但你的了解非常有限。比如，有人问你，你所说的“独立的人”是什么意思，你回答说，就是“可以自己思考的人”，这个具体化的例子不错。但对于理解“独立"这样的抽象概念而言，这么一个例子是远远不够的。

比如，“爱，嗯，人人都知道爱是什么”，这样说毫无意义。要解释清楚“爱”这个词，先可以这么说：“爱是一种人类的情感，是对价值的欣赏。”这是一个合理的哲学定义，但还没有做到具体化。要具体化地表达爱，就必须讲清楚爱是什么意思。不仅要讲清楚爱的感觉，还要讲清楚如何从他人身上看到爱。作者必须用具体化的例子来表达抽象概念。只是作者心里明白，那是不够的，作者必须让读者也明白。读者只能从外界，通过实际的途径来了解作者内心的抽象概念。你可以具体地想一想：有一对相爱的男女，他们会做什么？他们会说什么？他们会寻找什么？为什么要寻找？这些就是具体的现实，而背后的“爱”只是一个宽泛的抽象概念。

你没有必要把全套的概念都具体化表达一番。只要发现自己有漂浮不定的抽象概念，一开始，就选自己最感兴趣的，或者随意进行。只要脑子空下来，坐公交车或刷牙的时候，就可以这样做。总方针是：训练自己的思维，具体化地表达所有的抽象概念。就像打字一样，一开始你必须有意识地、规规矩矩地练习。到了最后，这就成了自动的思维习惯。

你要创作情节，首要条件就是脑子里不能有漂浮不定的抽象概念——因为行动是具体的、实际存在的。抽象概念没有行动。

一旦你所有的抽象概念都与具体化的例子联系起来，你就知道如何用行动来诠释主题。你想通过写故事来表达主题，一开始出现在脑子里的就是抽象概念。把这一抽象概念转化为情节，你需要“本能”地调动大量的具体化例子，以供潜意识挑选出与主题相关的内容。

尽可能给每条抽象概念多储备一些具体化的例子，放在潜意识中，但不要放在心上。潜意识记得住。遇到某个复杂的主题，需要复杂的整合，你可以（在计算机上）输入“我需要能够解决问题 X 和问题 Y 的高潮”，具体的例子就在潜意识当中。此时，你的思维是一系列抽象概念。如果这些概念完全在你的掌控之中——也就是说，它们并不是没有内容的、漂浮不定的抽象概念，你的潜意识就能完成连接，给出答案（其速度取决于问题的复杂程度）。

从抽象到具体，从具体到抽象，你必须能够来回穿梭。换句话说，你可以具体化地表达抽象概念，反过来，你也可以从具体化的例子中提炼出抽象概念。

训练自己的思维，无论什么样的具体化例子——人、事件、性格特点，无论是什么，你都能从中看出其中的共同之处。“我看到一定数量的人有行为 X。背后的前提是 Y。” 这样的思维方式就是从一定数量的具体化例子中提炼出概念或普遍原则。

不断提炼出抽象的总结，就能积累很多不错的素材。比如，你也许看到了人们某种有特点的行为，很值得写一写。但是，如果你没有把这一具体行为与某个抽象概念捆绑在一起，就直接储存到潜意识中，那么这一观察就丢失了。这只是你观察到的一个具体的行为，对你没有价值。

所以，要把自己的观察与抽象概念联系起来。比如，有人咄咄逼人，同时也恐惧不安。你可以得出结论：他只是装样子，实际上是个懦夫，咄咄逼人是他的盾牌。这样就把具体化的例子归在了抽象概念之下。对于作者而言，这样的观察就有价值。

知道了抽象和具体之间的关系，就会明白如何把抽象的主题转变为行动，如何赋予行动表象以抽象意义。你可以把一开始的哲学抽象概念转化为冲突、高潮和情节。或者一开始脑子里出现的只是情节构想，乍一看没有哲学意义，你也能从中找到意义，展开这一构想，写成严肃的故事。

如果你没有掌握抽象和具体之间的关系，要一步步地走这一过程，那是痴心妄想。你必须能够身轻如燕地自由穿梭在抽象和具体之间，才能赋予行动表象以哲学意义，才能用有行动的故事来表达哲学理念。

情节行动指的不仅仅是实际上的行动，也不仅仅是精神或思维上的行动。有些作者认为，一个人出门一趟，然后回到家里，这就是情节行动（他是有所行动呀！），正如有些脚的情节剧作者认为：有人追逐另一个人，五分钟的飙车或骑马飞奔，这就是情节行动。这是错误的，因为没有用身体行动表现内心冲突。

情节行动要恰如其分，就不能只是肢体行动，也不能只是精神层面的活动，而应该将两者结合起来，用身体行动来表达其中的精神活动。

要建构好情节，（至少是剧作家身份的时候）你的思维和行动需要尽量和谐统一，如果在某种程度上，你的思维和行动是分裂的，你构建情节的能力就会受到束缚。

故事就像灵魂和肉体的关系。无论你的起点是肉体（行动）还是灵魂（抽象的主题），你都必须把两者结合起来。作者要恰如其分地整合思维和行动，思考就不能局限于实际的具体的例子，也不能局限于漂浮的抽象概念。

以下是有价值的练习。现代主义的电影、电视剧或小说，情节似乎不重要，你看到某个故事开头很有意思，慢慢没趣了，那就想想用同样的开头，你能写出什么样的故事，是否能够给故事注入有重要价值的真正冲突。

我可不是建议你剽窃。我只是建议你以此来训练思维，给杂乱无章的事件和人物赋予有目的的情节结构。指导思路：从冲突的角度来思考。

他对我说，好故事的关键在于“场景”，他的意思是，拥有复杂冲突（情节主题）的最优秀的故事，是能够用一句话讲出来的故事。换言之，如果基本的“场景”（当然不是整个故事）能够用一句话说出来，就能造就优秀的情节故事。

这样的一句话囊括了好故事的所有元素，因为你从中看到了冲突。有了这个，你就知道必须建构什么样的事件让人物各就各位，什么样的事件是可能发生的。你不可能马上就抓住所有事件，因为其中涉及的选择很多，但是你看到了戏剧结构进程的可能性。

有了这种构想，戏剧性就有了保证。如果这样都写不好，只能说这人水平太差。

这就是你努力的目标。无论是你自己创作，还是你读书和看电视剧、电影时，都要学习去建构场景。想要成为情节作者，这是需要迈出的第一步，很有可能是最重要的一步。

要构想事件，那就问问自己，你想看到发生什么样的事情。[…] 问问自己，你觉得什么样的冲突和事件有意思。

提出这个问题的时候，不要用道德准则来审视或阻止自己。你只需要叩问自己的情感，之后再判断是否正确。不用考虑任何其他因素，尽情享受故事的情节。不要问这样的情节是否适合宣传，也不要问潜在的读者是否喜欢。不要管其他的，只问你自己想看到什么。

这就是创作的最好出发点。

一个人有了某种行为，如果我们明白他为什么这样做，我们就了解了这个人。非常了解一个人，就是知道“他为什么要这样做”，与之相对的是：只看得见此人的表面行为。

塑造人物主要是通过行动和对话，正如在真实的生活中，我们也只能通过别人的行动和话语来观察其性格。要了解他人的灵魂（意识），唯一的途径是看他实际的表现：行动和话语。这一点也适用于虚构作品。作者可以用描述性的语言总结人物的想法或感受，这也是塑造人物的一部分，但仅此一点不足以塑造人物。

作者给出的行动必须与作者对人物动机的理解浑然一体，也就是说，读者可以通过行动来理解人物的动机。我讲过情节方面的这类循环：要展示抽象的主题，必须设计出读者可以推导出主题的具体事件。这一循环也适用于塑造人物：要展示令人信服的人物，就需要了解他行动的基本前提或动机——通过这些行动，读者就能找到这一人物的性格根源。

读者可能会说：“他做得出这样的事，但做不出那样的事。“读者的判断依据是基于行动所暗示的人物动机。这并不是说你笔下的人物必须性格单一，并不是说他只能有一种特质或一种情绪。

我想强调的是：人物身上可以有很多冲突和矛盾，但这些东西必须具有一致性。你选择的行动必须让读者明白：“这就是该人物困惑的地方。”比如，在《源头》中，自始至终，盖尔·维南的行动都处在矛盾中，但这些矛盾的根源是一体的。如果人物的内心有矛盾，“我理解他”的含义就是：“我理解他行动背后的冲突。

如果人物“不成形”，即对这一人物，作者提供的信息统一不起来，没法聚合成整体，就没法成为可以理解的冲突。

你在塑造人物，这一举动被写到故事中，就有了深意。艺术就是选择。无论是写一件事，还是一个人，你都没法事无巨细地重现所有细节。因此，选择什么，忽略什么，就很重要，你必须非常留心其含义。如果介绍一个对医学真正感兴趣的男孩，然后又表现他傻里傻气地搞孩子气的恶作剧，他对医学的真心立刻就被削弱了。

你只能通过写出来的内容展示人物，但是，文字一旦写出来，每句话和每个行为后面就有了更多的含义。行为不可能发生在真空里，敏感的读者会自动关注每句话和每个行为的意义。“我看到了一个新角色。他行动背后的原因是什么？这一行动的前提是什么？这个人物说了某些话，他为什么要这样说？

我看到有些年轻的作者受了我的影响，笔下的主人公吐字超不过两个字。主人公干脆利落，要么说行，要么就说不行，除了严苛，不会流露其他的感情，总是处在与人抗争的状态。这样塑造人物就很糟糕。这很片面。读者就会想：“没有人会一直这样。人也不可能只靠着一个前提做事情。”

人物要生动，你就不能只给他单一的属性，或让他单调无趣。塑造生动的人物，就是把他的方方面面融合成一个整体，而他的基本前提则是这一整体的关键点。

再说一次，如果在处理这种场景的时候，你只有抽象的想法，想着“我要展示主人公的友好”，但还没有理清楚这种友好的本质，或没有把这种友好与主人公的其他前提统一起来，你就会犯下以上改写例子中的矛盾，而且还不知道自己为什么没能塑造出想要的人物形象。

像“我总是自己做决定”与“我总是听别人的意见”这样的问题，范围实在太广了。如果两个人物平白无故地开始讨论这一话题，那纯属是为了讨论而讨论的宣传。但在上面的场景中，两人说的是抽象的问题，但与此同时，就在读者眼前，这一问题可以运用于他们本人的情况，运用于具体的场景。在这样的语境下，抽象的讨论也会变得自然，根本就不引人注目。

这是在虚构作品中谈抽象原则的唯一方式。如果故事中问题和行动的铺垫足够，也可以让人物谈一谈广泛的原则。如果行动支撑不了，贸然说出来，就感觉突兀，就像是宣传单。

涉及哲学的讲话，篇幅应该有多长？可以按照下面的标准来：你已经给出的事件有多详尽，有多复杂，够不够具体地支撑这篇讲话的内容？如果事件支撑得住，在不超出故事框架的前提下，你愿意讲多长，就讲多长。

浪漫主义的作者塑造人物，在志向和能力许可的范围内，会尽可能多地给读者呈现人类的心理。而自然主义的作者塑造人物，在人物的行动方面可能有很棒的细节描写，但没有真正的心理描写。

[…] 自然主义作品的人物没有人类的心理。他们是有一定动机的人，仅此而已。作者只是给出了直接动机，书中的人物本身从未质问自己的灵魂，或是探索灵魂深处的意义。

为什么自然主义者会这样塑造人物呢？源于他们基本的决定论哲学。如果认为人是宿命的存在，就不会去探究行动背后的原因。他就是他。如果人有某种行动，背后可能是：“嗯，他有这种强烈的情感。”为什么人会执着于这种强烈的情感呢？自然主义者不会问这种问题，这与他对人类的看法无关。他认为人的一切自有安排。

自然主义者告诉你，人按照一定的方式行动，但他们不会告诉你为什么，（如果他是严肃的自然主义者）他会展现某种迹象，但展现的相对而言也是肤浅的那种。他不会去关注本质的原因，也就是说，他不会去探索与整个人类相关的问题。他绝不涉足人类行为的普遍问题，原因是：一旦涉足这样的问题，就违背了宿命的前提。决定论哲学并不认同广泛普遍的抽象概念能支配人类的行动，也不认同人有能力从中进行选择。

而浪漫主义者则要往下挖掘，要探究基本的抽象概念。这并不是说所有的浪漫主义者都能办到这一点，但是，浪漫主义者需要尽力深入挖掘，或者说按照题材的要求去挖掘。浪漫主义学派方法的本质就是展示驱动人类行为的普遍概念。

代表道德或哲学问题的人物，一般被称作“典型人物”。我反对在这一语境下使用这个词，因为“典型人物”通常是没有个性的拟人化抽象概念。浪漫主义人物塑造的艺术（和困难）就在于表现人物的典型特点，例如表现罗克这样的个人主义者或者像基廷这样的二手贩子的特点，与此同时，还要给这些人物足够具体的细节，让他们成为独特的个体。

人们称浪漫主义作家塑造的人物为“典型人物”并不是因为这些人物缺少个性，而是因为作者本意就是要显示概念化的标签。人物具备独特的个性细节，但这些细节并不是偶然和无关痛痒的，这些细节与更为广泛的抽象概念相关，与人物所代表的深层动机相关。

我所有的作品，都建立在某种前提下，我喜欢用人的本质特点来呈现人物。

《阿罗史密斯》的人物塑造正好相反，其中大量的内容是偶然的。阿罗史密斯对医学的执着，作为一种抽象概念，适用于其他医生，或者其他行业的理想主义者。但是，他对于兄弟会的情感、他在选择工作时的迷茫、他在女人身上的犹豫——都不适用于“雄心壮志的医生”或“抗争的理想主义者”，这些都是偶然的细节，没有更为广泛的意义。

这是自然主义者塑造人物的本质。他笔下人物的普遍性只是统计学意义上的普遍性。比如，他要表现某一时期美国中西部典型的年轻人，或者一位典型的有雄心壮志的医生，他从统计学的范围赋予这一人物偶然的特质，如果这些特质符合这一特定的统计学类型，就认为塑造了很好的当代人物。读者感觉：“是的，我见过这种人。”但是，从混杂的偶然细节中透露出来的只是人物的直接动机，再加上他这一时间段和地域上的平均特性。

人物 X“就像住在隔壁的人”。这是自然主义学派的口号，他们笔下的人物像“住在隔壁的人”。如果你觉得这类人物“真实”，通常不会觉得抽象的人物真实。他们告诉我，我写的都是现实中不存在的人。

另一方面，从本质的角度思考的人告诉我，他们随时随地都能看到我写的人物。不少人给我讲了我从未听说过的建筑师，他们觉得我一定是以这些人为原型塑造了彼得·基廷。你能明白其中的原因，我呈现了像基廷这类二手贩子的本质特点，其他人虽然没有基廷的外表，没有他的态度或问题，但他们本质相同，读者认出了他们。

卡梅伦公开说，他和罗克是社会的受害者，是为自己的艺术而抗争的战士，戈特利布没有说过任何表明他是战士的话，相反，他关注的是具体行业的细节，比如说选课的要求，或者有机化学与物理化学的问题。从自然主义的观点看，正是这些技术上的细节让场景“真实”；从浪漫主义的观点看，这些细节则让场景变得模糊。请注意，我并没有让卡梅伦说：“我要教你设计转角窗，不要希腊山形墙。”但是，自然主义的手法就是要准确地表述这样的细节。“要真实，就要有详尽的内容。

如果《阿罗史密斯》的这一幕的篇幅长一些，内容更充实一些，展示出了两人相遇的本质，那么即使从浪漫主义的标准来看，这些技术上的细节也就没有那么突兀。一个场景应该有多少具体的细节，取决于它的篇幅。但是，如果这一场景已经存在，我们就只能从仅有的技术性对话来推导其本质。所以，我说这一场景的细节杂乱无章。

作者是从本质的角度来塑造人物，还是从细节来塑造人物？这取决于作者写作动机的深度。

浪漫主义学派塑造人物不能有太多的具体细节，可以有细节，但只能是那些解释人物每一层动机的本质细节。

有些批评家认为浪漫主义的人物是过于简单的“典型人物"－－“只有英雄和反派”，他们看到罗克与卡梅伦这一幕，就会说这一场景只是描写了“粗鲁的老教授"和“理想主义者的学生”。但实际上，阿罗史密斯与戈特利布的场景才是陈腐的。

罗克和卡梅伦是具体化的人物，但体现了某种深刻问题的抽象概念。相较之下，刘易斯展示了更多的细节，但这些细节堆砌起来并没有一致的深度。结果就塑造了“粗鲁的老教授”这样呆板的典型人物——因为没人能够记住微不足道的细节。细节从读者的脑海里消失，留下的抽象概念仅仅呈现出动机的第一层洋葱皮。人物有了过多的细节，绝不会真正地变得真实。

他用了亲切戏谑的比喻——“土豆”，这就让他有了滑稽、通俗、非英雄人物的感觉，让人觉得“有血有肉”，他的语言是带有泥点的。认同自然主义学派的读者觉得：“是的，他是真实的。人们就那样说话。”

事实上，他们不这样说话。而且，戈特利布的人设不是普通人，他是天才。但对于自然主义者，人没有例外，人必须符合统计学的平均值。正如谚语所言，男仆眼中无英雄，那么，在自然主义者看来，作者眼中无英雄。因此，自然主义文学中，如果某个人是以伟大的形象出场，那他总是有悲剧性的缺陷，有人性的弱点，有泥点。这都是削弱人物的笔触，而从艺术的角度而言，最削弱人物的笔触就是幽默的笔触。要想让了不起的人显得可笑，不合时宜的幽默笔触就可以做到。

塑造人物与写作的其他方面一样，也不能在显意识的状态一句句琢磨。

以罗克与基廷的场景为例。假设你列出罗克的优点——独立、理性、正义、诚实，然后打算写一句对照一下，看是否吻合。这样干，那你笔下的罗克一句话都说不出来。你的脑子会一片空白，即便你想到了什么，也得花上好长的时间去琢磨：“罗克说‘为什么不’这样的话，这符合他性格的优点吗？如果他说‘哦，嗯，我不在意’符合吗？”

你不可能仅凭哲学的抽象概念就创造出人物，你对自己说“我的主人公要独立、正义和理性”，人物就塑造出来了吗？这是不可能的。这一过程是间接发生的——你必须知道如何让潜意识工作。你必须在显意识层面为潜意识做准备，这样潜意识才能为你做出正确的选择。

你的观察能力决定了你塑造人物的好坏。人并不是先有漂浮不定的抽象概念，然后再据此来识别具体事物的，为了真正理解抽象概念，你必须从具体事物中提炼出抽象概念。要让自己的潜意识有能力塑造出恰当的人物，你就必须擅长观察和内省。

你不断地对周围的人做出反应——赞同或不赞同，喜欢或不喜欢，受到鼓舞或感到不安。判断对方的情绪时也审视自己：我有这样的反应，对方的哪一点引起了我这样的反应呢？你说“我不喜欢 X。为什么不喜欢？我怎么知道？我就是不喜欢”，那就不行。如果你这样，就没法写作。如果你很不喜欢某人，那就把这当成艺术作业，找一找你不喜欢的是什么，你是如何看待对方的。

比如说，有人对你粗鲁，你不喜欢。到底是什么方面粗鲁了呢？他言语中暗含的意思？他的声音或态度？你为什么不喜欢呢？把这些都记录在潜意识中。又比如说，你遇到了有魅力的人，不要只是说“我不知道为什么，但我喜欢这人。他真好”。鉴别一下：他有魅力的是哪一点？他如何表现出了这种魅力？你怎么注意到的？也把这些记录在潜意识中。你需要不断地有意识地观察判断周围的人，以后也可以把这些观察用于人物塑造的素材。

如果你知道很多抽象概念，但还没有与具体化的事物联系起来，那就逆向进行这一过程。比如，你觉得自己喜欢独立，那就观察独立的人，听他们说什么，看他们的动作或态度。也可以观察独立的反面，看看是什么体现了依赖。什么体现了诚实？什么体现了不诚实？你只能通过这些抽象概念外在的体现来观察其特点，也就是通过人们的语言、行动、手势和更为微妙的特有习惯来观察。

等你的潜意识里囤满了这些细分的素材——这些具体化的例子都归档在恰当的抽象概念下，你就有了大量的具体化例子来说明抽象概念，就能处理“塑造罗克”这样的任务。到了这种时候，如果你告诉自己，他是独立、诚实、正义的人，你的潜意识就会扔给你这一类中的具体化素材，你就会觉得：“是的，罗克会这样说，不会那样说。”

罗克与基廷的这一幕，之前我解释了每句话暗含的意思，但在写的时候，我并非有意识地思考这些话有什么含义。虽然我是用灵感写作，但我知道写的东西为什么符合人物的个性，为什么不符合人物的个性。要客观判断自己写的东西是否成立，写完之后你就必须给出理由，判断你所写的内容是否塑造出了人物的性格。我写完罗克与基廷这一幕，做了这样的分析，你也应该这样做。

为了训练自己，刚开始写作的时候，每次写东西，你都应该如此分析一次。再后来，你所有的理性判断都井然有序，可以在显意识层面随意调动，已经不必每次如此。到那时，你很快就能辨别怎样写是合适的，为什么是合适的。

还有，才开始写作的时候，只写自己有把握的。塑造人物，不要生搬硬造，不要任意妄为，不要说“我不知道他会说什么，那就随便吧，想到什么，写什么”。如果你不知道某个人物会说什么，会做什么，你就得多想想。

我描写的是抽象的性格特点，不是具体的某个人。我并没有复制真实生活中的模型，单凭他的政治演讲，我也无法知道他会怎么对待侄女，怎么对待年轻人的爱。

这就是我推荐的方法（但如果你觉得太吃力，也不必勉强为之）。你不要去复制真实生活中的人，你要把人物看作是你心中某种复杂哲学或文学表达的具象体现。

如此一来，你对笔下的人物就有了一种感觉，知道他们会说什么，会做什么，不必挖空心思提前构思。这样你就抓住了基调，抓住了人物性格的关键点。

“内容的选择”，指的是作者选择用什么来交流。比如说，描写房间，有的作者会详细列出房间里的每一件东西。有的作者会选择重要的几个，给出房间的特点。还有的作者既不会详尽地描写，也不会深刻地描写，而是不痛不痒地写几句，比如“这个房间很窄，白色的墙壁，里面有几把椅子”之类的。

“文字的选择”是大家通常理解的“风格”：作者的遣词造句。这方面差异很大，之后我们会举例分析。就像指纹，有多少指纹，就有多少种可能的风格。虽然很多人有共同的哲学信念，但谁都没有必要去模仿别人的风格。遣词造句的可能性太多了，真的没必要担心是否能拥有个人风格。你会有个人风格的，但你不能在显意识层面刻意为之。

风格是写作中最复杂的元素，必须依靠“本能”。即便是情节和人物塑造都不能刻意为之，不能完全依靠显意识，而要依靠潜意识、依靠自动完成的前提。风格更是如此。

说到风格，功能决定形式。换言之，决定风格的是目的，不仅是整本书的目的，还有每段话或每句话的目的。即便最简单的故事，考虑到其中涉及的问题，我们都没法在显意识层面刻意追求其功能和形式。因此，你必须启动文学前提，在不自觉的状态下写作，依靠已有的前提，自然而然地写。

不要去想“直率”的风格、“戏剧化”的风格、“敏感”的风格，或者你在文学院里可能听说过的胡说八道。不能这样区分。最重要的是，永远不要模仿别人的风格。[…] 风格是作者目的和前提（不仅仅是文学前提）结合的产物。你无法借走别人的灵魂，你也无法借来别人的风格。你永远只是廉价的模仿者。

按照自己的文学前提来写，尽可能做到有的放矢，做到清楚，随着练习，你会发展出自己的风格。如果你具有某些文学前提，一旦尝试，你的文字就会涌现出以后的风格元素。但是，没有实践练习，任何人都不可能有可识别的风格。风格太复杂了，首先潜意识要自动运行，然后才能彻底地个人化，才能进行打磨。

如果数年的努力后，你不认同自己的表达方式，就必须多多思考自己喜欢什么样的文学，不喜欢什么样的文学。找到你风格中缺失的东西，找到错误的类别，接着找到正确的前提，以求更为准确或更有色彩地表达。

但是，风格的事情绝对不能硬来。拿腔拿调地写作，就像霓虹灯广告牌一样醒目。即便文字稍显笨拙，但自然也远胜过矫情。

我根据认知论来选择内容和文字，根据思维现实中的理解方式来呈现素材。所有的理解都是选择性的，我们不是相机，在给定的场景中，没人能够把一切收入眼底，我们看到的是我们感兴趣的内容。我写作的时候，我的选择代替了读者的选择，我选择我想让读者关注的亮点，不留任何其他关注点的空间。读者感觉我呈现的素材就是真正的现实。他会从我的视角、我的价值选择来看待现实。（之后，他可以判断这些价值观，但那是另一回事，是他个人的事情。）

我的文字具有高度的倾向性和客观性。具有倾向性，那是因为我选择了关注点；具有客观性，那是因为我没有告诉读者如何看，如何感受，而是将其展示出来。

如果我写一句无关痛痒的句子来衔接，比如“他们朝车子走去”，这是告知，不是展示，这件事无关痛痒，没有什么可展示的。考虑到人类认知的选择性，现实中你对转折的感受也是这样的。比如，你在谈论重要的事情，同时你也朝车子走去，这时你知道走路的方向，但这并不是你关注的焦点。在选择内容和文字方面，我用的就是这种方法。

我只向读者呈现直接的感官证据。以我的风格，作者从不说话，而是有意识地进行操纵。我只向读者呈现具体的、客观的事实，我选择有倾向性地呈现事实，读者据此只会得到我想让他得到的感觉。

雨果并不像我这样在意准确地（有倾向性地）再现真实，他往往会插入自己的观点，并不是那么坚持地去展示人物。这一点在他作品的对话中并不明显，在叙述性的段落中表现得更为明显。在叙述的部分，他经常发表观点，到了让人觉得是雨果在说话的地步。顺便说一句，他是最迷人的演讲者，才华横溢。但是，他允许作者以叙述者的身份出现，这就不客观。

既然作者要在作品中投射自己的形象，你就必须从两个层面来阅读那个时期的小说。既然要从两个层面来读，真实感就受到了干扰。因为读者在听叙述者说话时会不断地从故事中被拉出来。

这只是一种文学潮流，已经过时的文学潮流一一也该过时了。（有些人想要以一种不合理的方式来复兴这种潮流。）提醒读者有人在讲故事，这是引入了无关的元素，破坏了再现真实的努力，就好比画家把画笔留在画布的一角.！提醒你这幅画是他画出来的。虚构作品是无神论的世界：你就是创造虚构作品的神，但你不能让这尊神出现在你的作品中。

风格上，功能决定形式。如果要表达强烈的情感，内容也可以支撑的话，多浮夸的形式都可以。某个形容词是否多余？如果内容允许，怎么样都可以。但是，绝对不要用词语来代替意义。

还有，这世上最容易的事情就是把某样东西称作“一首歌”或 “音乐”，“音乐”总是暗示着强烈的情感。“爱情就像音乐”或者“建筑是音乐”或者“诗歌是音乐” ——这些陈词滥调让人作呕。如果内容允许，如果有创意，也可以把某件东西比作音乐。但是，不要只为了表现激扬而说它像“歌”。什么歌？

有人曾经跟我说过，作家就不应该说“不可描述”——如果不可描述，就不要描述。此处，作者说“这无法发声的壮丽歌声”和“这无法想象的荣耀的苦痛”，如果有作者说“这说不出来”，他就承认了不确定，没有其他的含义。对谁说不出来？作者不应该把个人的写作问题强加给读者，读者跟随的是故事，不是作者的思维运作方式。

“这魔法般的时刻，如此完美，如此未知，如此必然！“为什么这一时刻“完美"“未知"和“必然”？除了这些词模糊地暗示出情感的重要，此处并没有使用它们的理由。“哦，时间呀，只知道我们不知为何因你而满足”，这句话是什么意思呢？作者给出了句子的形式，但没有真正的意思，他依靠的只是这些词的内涵意义。无论从文学的角度，还是从普通文法的角度，这样写都不对。

文字是交流的途径，我们必须遵循文字的指示意义。优秀的文学风格完全不同于干瘪的梗概，其美妙之处就在于：清晰的指示意义和娴熟运用的内涵意义结合在了一起。但是，不能含糊其词。内涵意义是一种关系，如果作者没有具体给出承载这种关系的实体，那就没有内涵意义。

还有，绝对不要从积极的角度来使用“魔法般的”这个词，这是懒人词汇。什么都可以说“魔法般的”，就好比要逃避哲学问题，用神秘主义就太容易不过了。在哲学上，用神秘主义很轻巧；但用在心理学方面，它就一点儿都不轻巧了。同样的道理，“魔法般的”这个词，如果要用得恰到好处，并不容易，但如果你不知道怎么样形容某件东西，很容易就可以说：“哦，简直是魔法。”

说他是“有秘密的人”，这种浓缩到变形的方法站不住脚。我并不是说作者应该说“他看起来像是个有秘密的人”，这样的准确就过头了，过度的准确，是没有把握住情感的基调。清楚明白的同时还要传达强烈的情感状态，很不容易办到。但是，用不清不楚的语法来传递情感，也是不妥的。作者要写无趣的人，本人并不需要无趣。同样的，你不能语无伦次地传达语无伦次的情感。

接下来，作者用同义词把同一个想法重复了三遍：“他的眼睛露出饥饿的目光，他的灵魂因干渴而焦灼，他的心灵因无法满足的饥饿而挨饿。”不抓住本质的写作是什么样？就是这样。如果沃尔夫想要表达的是精神上的渴望，想要强烈地表达这种感觉，就应该找到表达这种渴望的最强烈方式。此处，他为难的是这些比喻都不够强烈，不足以表达他想要的效果。但是，同样的话重复三遍，并不能增强效果，重复了三遍，效果更差。

请注意，作者过度使用了“狂野”这个词。依赖某个词，用了又用，读者都意识到了这种重复，这就不好。

想法是好的：从这一刻开始，女人是男人生命中所有重要时刻的一部分。沃尔夫想要具体地表现这些时刻，也很好；此刻，他写的是体现本质的细节。但是，夸张冗长的文字损伤了这一想法的体面：“所有的恐惧、疯狂、仇恨、心灵的变态，或无法言说的悲伤。”作者必须明白写到什么时候就不能再写。

沃尔夫想要暗示某种巨大的痛苦，但他不能这样罗列同义词。鲜血、痛苦和绝望这样的词，不要放在一起用，从本质而言，这些词的意思是一样的。如果你想表达绝望，那痛苦这个词就太弱了，如果你想说鲜血，那痛苦和绝望又降低了维度。

沃尔夫的风格传达了什么样的哲学思考呢？首先，对世界的恶意，不仅是在“他是如此无情地错了"这样具体的表达中，还体现在整体的调子上，比如“这是折磨，但感觉奇妙”“这是命运，我们无助”。他风格中根深蒂固的暗示是人类面对情感和命运的无助。

但是，沃尔夫风格中暗含的哲学是主观主义。客观看待现实的人不会这样写。客观看待现实的人会写，这两个人在对方身上看到了什么，但不会给出具体推论。沃尔夫并非如此，他没有找到自己情感的原因，所以不知道怎么把这些情感告诉别人。他只知道自己喜欢某些半诗意的表达，他想用这些词来交流情感。这种方法就不恰当。

沃尔夫这个选段，内容非常贫瘠，语言的分量超重了。这样的内容，两句话就能说清楚了，剩下的都是多余的词。我并不是说恋人之间第一次见面必须用两句话来描写。不是的，你可以写四页纸，但前提是有话要说。

按照自然主义的前提，作者应该描写“事物本来的样子”，而不是它们应该有的样子。选择标准不是价值的判断，而是统计学的判断。所以，刘易斯想要表现爱情的场景或暗示爱情，想到的只能是平庸之词——统计学上的平均值。

[…] 此处，刘易斯坦白了自然主义的前提：“这是平庸的，但这是自然的，是真的。“谁眼中的自然和真呢？作为自然主义者，他不会提这个问题。他从统计学的角度来描写爱情。

他忠于他认为的真实，即统计学和平均值，这一点在他说“年轻笨拙"的时候表现得很明显。大多数年轻恋人可能都会表现得年轻笨拙，但这并不是人类的本性。我认为，杰出的人，在年轻的时候更浪漫、更戏剧性、更率真。然而，那种说“哦，天，亲爱的，知道不，我有点被你迷住了"的年轻人是刘易斯（和好莱坞）眼中的年轻人的爱情。

把这称为“永恒的美”，再次表明了统计学的标准。“这是大多数恋人的行为，当然，爱情是美的，因此，这就是爱情美丽的形态。”自然主义者并不从应该的角度来表现价值，他们不会去表现爱情的最高形态，而是严格地展示爱情的统计学形态。

无论是谁的作品，塑造得最好的人物都是作者本人。上文所有的选段中，没有哪篇直接谈到了哲学和价值观，但其中暗含着作者的哲学和价值观。哲学体现在一个人选择说的话上，还体现在他如何说上。从这个角度而言，虚构作品的作者无法隐藏自己。在精神上，他是裸体出镜的。

你无法人为地制造风格，每个句子都逐字而写，每个字都斟酌一番。“这是否符合我的座右铭？”作者的风格来自他所接受的哲学——潜意识中接受的哲学。

在你的日常行为中，你的人生观、价值观等前提会“冒出来”，它们会以很多微妙的方式冒出来，你可能遇到的冲突，特别是紧急情况，都会展示出你的观念。在你的写作中，你的潜意识中的观念的前提也会冒出来。如果你显意识层面的哲学观念的前提已经沉降到潜意识，就能自动运行，那就会体现在你的风格中。如果你显意识层面的前提还没有充分吸收，如果你在潜意识层面还有与之冲突的前提，这也会表现出来。

如果你对潜意识的输出表示不满意，可以通过显意识层面的思考来纠正。但在写作的过程中，不要审查自己，这不会有好结果。要成为自己想成为的作者，首先必须成为你想成为的那种思考者。

人的灵魂是自我塑造的，作者的风格也是自我塑造的。造就这两样东西的是同一过程：对某些前提确认无疑，让这些前提成为潜意识，让其自动运行。

我从火车车窗的角度描写日落——阴郁的日落，要符合达格妮这一幕的心境。我用传达本质的细节给出了这一场景的准确信息，通过选择文字和比喻，我渲染出了想要的氛围。我与托马斯·沃尔夫不一样，我不会脱离创造氛围的因素去渲染氛围。我选择的是既能传达具体细节又有明确内涵的词。

在我的意识形态中，自然只是人类创作中的素材或场景。因此，我描写自然，是当作人的背景来描写，自然不会独立于人物或场景而单独存在，自然不是我描写的目的。（这一点，可以讨论。如果作者觉得描写自然有特别的价值，我认为他的这一前提是错误的，但我们不能说，他基于这一前提写作，就犯下了过度描写的错误。）

为了渲染周围景致的氛围，为了让读者有一种更广泛的、更本质的感受，作者没有去描写树叶、枝丫或草地，而是拿出了很独特的方法：“鲍里斯还是个孩子的时候，女修道院的老园丁告诉过他一番话，现在他相信了。老园丁说：某一年的这一天，他看见一群独角兽从林子里走出来，凝视着阳光下的山坡。”注意其中的内涵。在一个女修道院里，一个老园丁给一个孩子讲了点什么，这本来就有奇幻色彩。

作者具体地描述了这片山坡，描写了这一年这一刻，也描写了那一年这一刻。为了传达出想要的氛围，她给出了具体的意象，有冷杉，有独角兽，有独角兽的颜色和动作，甚至还有远景图，还有森林的气息。这些都是具体的内容，不同于说“这是奇异幻想的景色，美丽但有悲剧色彩，可爱，但令人心颤”。如果这样写，就是漂浮不定的抽象概念。

这一段的描写有四个目的：（1）从达格妮的窗户望出去是什么样的，也就是纽约城在有雾的傍晚是什么样的；（2）暗示一直以来各种事件的含义，即作为伟大的象征，城市注定走向毁灭；（3）将纽约城与亚特兰蒂斯的传说联系起来；（4）传达出达格妮的心境。所以我必须从四个层面来描写：字面意义、内涵意义、象征意义、情感意义。

开头的句子奠定了四个层面的基调：“云层包裹了天空，往下降，成了雾气，包裹了街道，仿佛天空吞没了这座城市。”从字面意义来看，这句话很准确：描写了有雾的傍晚。但是，如果我换成“天空中有云，街道上有雾”这样的表达，就没有了其他的含义。通过遣词造句，我让句子动起来，仿佛云层有什么目的，主要是为了达到下面的效果：（1）在字面意义这一层，视觉上更有动感，展现雾慢慢变浓的过程；（2）在内涵意义的层面，这句话暗示了两个对手的冲突，也暗示了这一冲突的规模较大。冲突双方是天空和城市，而城市被天空吞没，暗示了城市的末路；（3）在象征意义的层面，“吞没"这个词敲响了定音，联系到亚特兰蒂斯城，暗示了下沉的过程。通过内涵意义，也把雾气涌动与海浪涌动交融在了一起；（4）在情感意义的层面，在这种不祥的、要被吞没的冲突中，“包裹"这个词非常安静，给出了一种安静而荒凉的无助氛围。

不，我当然不会期望这段话的读者有意识地去考虑上面提到的具体内容。我想要读者得到整体的印象，情感上的总和。读者只需要关心最后的效果，除非他想要去分析，否则他根本没有必要知道这一效果是如何达成的，但是我应该知道。

写这一段的时候，我当然不是有意识地精雕细琢。写作的心理过程非常复杂，此处我也不会一一解释，我只想指出其本质：首先，你要让自己的潜意识准备就绪，或者说有正确的前提。这本书的主题、情节和主要人物，所有的基本元素，你必须了如指掌，这样前提才能自动运行，你才会有一种几乎是“本能”的感觉。接下来，真正开始动笔写某个场景或段落，根据语境的逻辑，你得有一种感觉，感受到你要写什么，然后用你的潜意识做出正确的选择来表达这种感觉。之后，你通过显意识层面的编辑来检查修改。

想象一下，如果沃尔夫谈论的不是城市，而是夜晚的平原。“新泽西的平原是布列塔尼或诺曼底的平原无法比拟的。”他可以用同样的描述，用同样的形容词和同样的情感，反正他也不会告诉读者他为什么要说这些话。沃尔夫完全没有用实例来区分纽约和任何其他城市。

此处，作者无法区分主观和客观，无法区分纽约的夜景和其他城市的夜景给他的感受。他在投射自己的感觉，仿佛这种感觉就是对城市的描述——仿佛描述了纽约让他觉得可爱的地方，就描述出了纽约的特点。但是，这种“可爱”是建立在对某件东西的估计判断上。他却没有告诉读者这件东西是什么。

他肯定是看到了什么，让他觉得这个城市现代，其他的不现代，他也看到了巴黎和伦敦之间的区别。但是，他甚至没有向自己说清楚这一点，更不要说读者了。他关注的只是这三处景象让他感觉不一样。

不能这样直接地表达情感，要表达情感，那就要表达出是什么让你有了这种情感，或者是写出从情感而发的结论。此处，作者就这样投射情感－－“夜色中的花团”，这不是情感，不是思考，也不是描写，只是词语的堆砌。

他看到了残酷和可爱，但他没有告诉读者自己为什么看到了，怎么看到的。如果他的判断是基于这一晚看到的内容，他应该给出具体的描写，让读者得出结论，让读者认为这是一座残酷的城市。如果他的判断是基于回忆或对这座城市的了解，同样的道理，他也应该给出理由，告诉读者为什么他在此时根据所见的内容，得出了这样的判断。

这篇文章中，他反对抽象概念的前提是典型的自然主义学派。自然主义者关注的是具体的细节，从来不愿意从更广泛的角度来解释“为什么”。他认为，世上就没有更为广泛的“为什么”。刘易斯否认了关注广泛抽象概念的必要性，请注意此刻他挑衅的、几乎愤怒的语气。他显然是有自己的风格习惯，但却强硬地不肯进一步思考，或者说进一步确定。（他经常犯下写作随意的毛病，他对自己的作品并不完全满意，原因之一就是他反对抽象概念。）

刘易斯这样说，风格就成了矫揉造作的东西，成了太“文学化”的东西，他只是扔掉了一个老套的词，但事实上，他是扔掉了风格的整个抽象概念，扔掉了写作的所有抽象标准。

所有刘易斯认为是无法解释、无法再分解的基元，事实上都是可以解释的，是后天可以习得的。感受的能力，是思考能力的一部分；思考是意志活动，是可以学习的。记忆中也隐藏着价值判断，这世上最难的事情就是去记住你觉得无关紧要的事情，强迫自己死记硬背。掌握词汇，需要坚信文字的重要性，这样你读写的时候，才会注意到其中微妙的不同。

刘易斯举例说明了什么是好的风格，他说这些例子很好，因为每句话都完整地表达了思想。正如我所说的那样，形式服从于功能，就是好风格。

然而，清楚明白并不是风格唯一的重要属性。无论何种风格，其核心是作者清楚地表达思想——以及他选择表达什么思想。

好的风格，是用最精简的文字传达出最多的信息。对于教材而言，理想的风格是尽可能清楚地讲清思维方式或知识。对于文学风格，还有更多必要的东西。了不起的文学风格在一个清楚明白的句子中表达了五六层不同的意义。（我说的并不是含糊，而是不同问题可以进行交流。）

我从来不说废话，像什么：“约翰·史密斯碰到詹姆斯·布朗。”这太轻巧了，就像用一根指头敲钢琴琴键。说的内容要多，说得要同样清楚——敲到琴弦上，成为管弦乐。这就是好的风格。

我用“叙述”这个词有几个意思。从形式的角度而言，除了对话以外的部分就是叙述；不是书中人物所说的话，作者说的，就是叙述（包括对话中间“他说”和“她用颤抖的声音说道”）。从结构的角度而言，没有戏剧化的部分，就是叙述。

所谓戏剧化，就是让读者觉得这一切都发生在他眼前，读者能站在观察者的角度来看这一场景。而叙述是：你告诉读者发生了什么，但你并不需要他目睹这件事。叙述是合理的方法，事实上，没有叙述，你没法写小说。如果全部用戏剧化的行动来呈现故事，那是剧本。

对话一般只出现在戏剧化的场景中，但也有例外。你在叙述中概括地提到某个对话，也可以引用一句话来表明这一对话的本质，或强化某个要点。一个完整的对话有四五句话，构成了戏剧化的场景。但是，在叙述的段落里，仅仅引用一句话来强调，并不足以戏剧化整个段落。

什么时候用叙述，什么时候用戏剧化的手段呢？有多少故事，就有多少差异，但有一条规则：重要的事件要用戏剧化的方式来表达。

戏剧化起到了强调的作用。关键的事件应该戏剧化。而不太重要的转折，则可以叙述。

换言之，一定要保证亮点进行戏剧化处理。

场景一开始是对话，接着更为关键的内容变成了叙述，这就不行。假设你再现了夫妻吵架开始的对话，然后说：“他们争吵到深夜，最后女人宣布要离开男人。”这样写就很糟糕。我并不是说写这类场景有什么定规，如果这件事在故事的进程中只是附带的发展，那可以用叙述。但是，如果你要聚焦一个场景，如果你让读者来目睹这个场景，就要让他看到这一场景的高潮部分。

叙述的内容绝对不能与行动或对话展示的内容相对立。你可以在叙述的部分做判断，你可以说这个人物勇敢，是天才，善良或高贵，但一定要确保行动和对话能够支撑你的判断。如果你说这个人见多识广，那就要展示出来，否则就不要这样下判断。

一般而言，我并不建议大家这样下判断。你不应该指望用叙述来刻画人物。要展示一个人是天才，你就得用他的行动和语言来展示他是天才，要展示一个人勇敢，你就得让他做出有勇气的行为。但也有需要在叙述部分总结陈词的时候。如果是这样，一定要确保戏剧化的部分能支撑你的判断。此处的原则就是不要去断言你不能证明的事情。

阐述就是交流信息，让读者有所了解，以理解某一场景。故事开头的阐述，就是解释故事开头之前发生了什么。故事中间你也可以阐述，如果中间有时间差，读者就需要知道前一年发生了什么事情。

阐述的规则是：不要显眼。阐述就像衣服的缝合处：衣服做得好，缝合线不会大咧咧地摆在外面，而是会很有技巧地隐藏起来，然而让衣服成为整体的正是缝合线。

我说阐述不要明显，意思是说：不要为了做出解释，特地写某个行动或某段话。把你的阐述加入某段陈述中，你陈述的内容应该是这一场景必要的点。

对话中，人物 A 告诉人物 B 某件事情，必须有告诉的理由，这一理由要与这一场景的行动有关系。这样的交流必须是场景相关目标的一部分，对这一目标的讨论应该包含所有必要的信息。

如果你要解释很多东西，你很发愁，想要一次性讲出来，你觉得如果不把一切都向读者说清楚，读者就没法理解你。不要这样想。一点点地说清楚，故事自然就展开了。间隔几句话，再次透露一点儿消息，如此继续。每次提供一点儿信息就行。

什么时候提供信息，以什么样的节奏提供信息，并没有什么规定。你必须根据故事的整体结构来判断。

怎么样阐述才好，你可以尽情发挥创造力。你可以把不利因素变成有利因素：不要因为阐述而有负担，你可以在叙述或对话的恰当时候补充信息，让场景更加戏剧化。

但务必要客观。注意哪些信息是读者还没有得到的。在一定的时间范围内，你可以有意地让两个人物神秘地交谈，最后你再来澄清，这是可以的。但要注意，不要过长时间地保持神秘感，或者说不要扣留信息太久。读者很长时间都不明白你要干什么，不会觉得有趣，只会觉得厌烦。

什么时候用倒叙？唯一的标准是：看你想传达的信息有多重要。如果是附带的信息，就用叙述的手法。如果这一信息对故事很重要，最好用详细的倒叙。

相较于整个故事，倒叙的篇幅长度应该是多少，并没有定论。假设故事的事件持续时间是数年，书中的两个人进行了最后一次见面，故事告终。为了聚焦这次见面，首先，作者可能要写上几行，建立起这两个人要见面的事实；接着，进行长长的倒叙，给出过去发生的所有事情；然后再回到现在，回到这次见面；最后写上几句，描写结果。读者在阅读倒叙的过程中，等待故事再次回到现在，知道这两人要见面，期待这次见面的结果。一开始，作者就合理聚焦，所以最后的描写就会比依照时间顺序讲的故事更有力。

如果倒叙很长，时不时地提醒读者现在的存在，也是合理的，但必须有理由这样做，这样做能推动故事的发展。

倒叙唯一的规则是：不能让读者感到迷糊。什么时候从现在回到过去，什么时候又从过去回到现在，一定要标注清楚。

如果素材能够支撑，过渡的部分可以狡黠一点儿，没问题的，但不要为了过渡而特地耍花招。

写一幕戏，你必须保证场景的真实。比如，如果你说女主人公站在房间左侧的壁炉边，有一份文件在房间右侧的桌子上，现在她必须穿过房间，抓住文件。如果你不提她走过房间，读者就会注意到其中不连贯。但是，提及穿过房间，又打断了行文的流畅。

不想因为技术上的提醒而打断一幕戏的流畅度，那就要跳出常规的思维来思考。写出舞台指示一样的句子，比如“她穿过房间走到桌旁”，任务就完成得生硬干瘪。换一种说法，可以说“她冲过房间，一把抓住了文件”，或者说“她冲过房间，脚步急促，裙子沙沙作响，一把抓住了文件”。如此一来，这句话的目的看起来就是在描写动作，与这一幕强烈的情绪联系在一起（或者其他的氛围）。但是，你也达到了目的，让女主人公从房间的一边走到了另一边。

换言之，你需要的是“舞台提示”，但需要与这一幕的其他元素联系起来，而不是生硬的提醒。就像阐述一样，你在过渡的时候，关注点要与这一幕相关。

不要说“六个月之后如何如何”。换一种方法，让你笔下的人物在沙滩边游泳，到了下一个场景，让他们说：“雪下得好大。”

还有其他的方法，但原则不变：不要让缝合线露出来。你要联系这一幕的其他方面，盖住缝合线。但是，过渡也不要太过委婉，如果尴尬造作，缝合线会更显眼。

比喻或比较是认识论的目的。

此处用的是抽象原则。如果你只是具体描述一件东西，就很难传达出感官上的印象：你只是在讲述，而没有充分地展示。引入另一件具有同样特征的具体东西，让两者进行比较，就有了清晰的感官形象——突出这一特征，让读者形成抽象的概念。读者立刻从视觉上将糖和雪联系在一起，在脑海里立刻看到了这一意象。

选择比较的时候，不仅要考虑想要突出的特征，还要考虑这一比较在读者心中激起的隐含意义。[…] 如果你想让读者感觉喜欢，比较就一定要绚丽迷人。如果你想让读者反感，那就反着来。

表现隐含意义是客观倾向性写作的最佳方式。我用了“客观”这个词，是指读者自己得出结论，而不是作者去招呼读者注意某个人长得丑或不体面。要做到客观，你必须去展示。你可以通过表现隐含意义来达到这个目的。

简单的形容词也有明确的隐含意义或词义的色彩差别。“这人高挑修长”，是说这个人有魅力，而“这人个子高，单薄而笨拙”，则表示他没魅力。通过比较来描写，选择的范围要大得多，但原则不变。同样的特质，你可以通过不同的比喻来描写，可以展现魅力，也可以展现没有魅力。

一个段落里比喻不要过多。比喻太多，行文并不会更加生动。比喻看得太多，读者的感受就会变得迟钝。读者迷失在不同种类的具体例子中，头脑里不会留下印象，就像在很短的时间内展示了太多的图片。

首先，不要用两个比喻来形容同一件东西。有时，你想描写某件东西，同时想到了两个挺不错的意象。你要狠狠心，选择你认为更好的那一个。重复的比喻过犹不及，它投射出了作者的疑虑，投射出了作者对第一个比喻的不确定。

前提是：描写要有价值。

不重要的人物，我一般用一句话给出这一类人的特点，比如“佩戴大钻石耳环的女人”或者“戴着绿色围巾的胖男人”。简短地提一提这个人值得关注的特点，我就表明了这个人物的不重要。不重要的人物，不能费笔墨。

即便你认为自己根据人物的阶级、教育和个性选择了相应的对话，你本人的风格依然发挥了极大的作用。

你不能让目不识丁的流氓张嘴就是抽象的学术专名。但你选择代表他性格本质的粗俗语言，还是选择他所处时代的狭隘地方口语，取决于你本人的风格。

即便是对话，你本人的风格也控制了你的选择。“我觉得这样的人物会这么说，我就再现这一点好了。”这种想法是空头支票，你只能按照自己的文学前提来再现人物说话的方式。要做浪漫主义学派的作者，就不要让人物有自然主义学派的对话。受到批评时，也不要说“哦，但我在百货大楼听到她们就是那样说话的”，你必须根据自己的风格来再现百货大楼女人们说话的方式。

我并不是说，你笔下的人物说话都应该是一个调调，或者都得按照你的方式来说话。人物不同，说话的方式必然不同，必须有他们自己的味道。但是，整体的风格和对话的选择必须由你本人来定。

直接叙述不要使用俚语。

有些俚语是（或者正在成为）语言的一部分，这种情况你可以自行判断。最终被大众接受的俚语是那些无法同等替换的词语。有些俚语创造出来就是为了填补语言的空缺。如果正规的英语不能表达你想要的词义，而你想用的俚语已经流通了一段时间，广为人知，就可以用。

这些脏话都有不脏的同义词，它们之所以是脏话，并不是因为内容，而是因为意图——作者想传达出不得体的或者邪恶的感觉。

污言秽语并不是用来表达你自己价值判断的客观语言。这是一套预制的语言，充斥着对性和这个世界的谴责，表示某些东西是低级的、该死的。不要用。

如果你必须营造这样的氛围，几个“见鬼”或“妈的”就撑不起。但也没有必要为了“现实主义”的考虑而使用这些语言。

你可以通过上下文来暗示所说的内容是污言秽语。不要真正使用这些词，也不要去描写可怕的手术或触目惊心的身体疾病。如果要描写恐怖的东西，你可以暗示，但不要非常详细地描写发炎的伤口的颜色或死尸上的蛆虫。

如果你想描写惨不忍睹的东西，问一问自己，你的目的是什么。如果是想暗示恐怖，大致说上一两句也有同样的效果。“有人差点被一具半腐烂的尸体绊倒”，这就足够了，详细地描述尸体恐怖的细节，是为了恐惧而恐惧。这样做了有什么效果呢？无论你在这本书中还写了什么其他的内容，读者只要想到这本书，就会有那种恐惧的感觉。

不要在叙述部分使用外语卖弄自己博学。假模假样的人喜欢在对话中嵌满外语，如果作者在叙述时这样用，文字看起来就假模假样的。

对话也是同样的道理。如果你在刻画一个假模假样的人物，可以时不时地让他用一用外语。

有些外国人，英语不太好，说话会不一样。你可以表达这一点，但你不要千篇一律地刻画人物，要别出心裁，呈现出这个人物特有的句子结构，而不只是表现他发音不准。

这一类名词，少于一百年的，不要用。长时间存在的东西已经被人熟知了，而当下的名声太短暂，不要放入处理本质问题的故事中。

你的作品中出现肖邦可以，但不要出现当代的作曲家、艺术家或作家。即便你坚信某个当代作家会名垂千古，他出现在你的故事中，也会表现出过于当下的感觉。避免使用现实中的餐厅（现代自然主义学派喜欢这样用）。你的某个重要场景安排在某个餐厅里，结果这个餐厅上个星期关门了，这种感觉不好。

我在《源头》的初稿中提到了法西斯，甚至还提到了希特勒和斯大林。这本书出版之前，我把书中发表抽象观点的部分给（小说家和政治作家）伊莎贝尔·帕特森看了，她对我说：“不要使用这些狭隘的政治词汇，你这本书的主题比当下的政治更宽。即便这本书针对的是法西斯，你真正写的是集体主义——过去的集体主义，现在的集体主义，或将来的集体主义。不要把你的题材局限在当下的某些人物身上。

写作的过程中，指导你的是：主题和写作的抽象层面。在《我们活着的人》中，我用了很多新闻资料：具体的日期、列宁和托洛茨基的分裂等。但是，这本小说就是在具体处理某个时间段的政治，所以用了这么多的新闻资料。你写的是历史，当然要提到这一时间段的具体例子。

《阿特拉斯耸耸肩》这本书，在柏拉图和亚里士多德之前的人，我几乎就没有提及。《源头》中自然要提及更近代的资料，因为这本书的内容是在一个具体的历史阶段为现代建筑而战的故事。但是，《阿特拉斯耸耸肩》这本书不是关于某个时间段的，必须保持最抽象的状态。

幽默是形而上的否定。好笑的东西就是与现实矛盾的：不协调的，怪诞的。

只有人类有自主判断的意识，能在他认为严肃和不严肃的东西之间做出选择。只有人类才有能力鉴别什么是现实，什么是与现实相矛盾的东西。动物没有矛盾的概念（甚至没有现实的概念），动物无法理解什么与现实不符。如果有人沉溺于与现实矛盾的事物不能自拔，其他人就会觉得他滑稽荒唐。为什么呢？因为人是可以选择的。与现实存在矛盾有时是悲剧性的，小一点儿的矛盾则会让人觉得好笑。

你觉得什么好笑，取决你想否定什么。嘲笑邪恶（其文学形式是讽刺），或嘲笑无关紧要的事情，这是得体的。嘲笑美好，则是恶毒。某个高高在上的事物突然显露出弱点，比如尊贵的绅士踩到香蕉皮滑倒了，你笑起来，你是在嘲笑该事的合理性。而如果是盛气凌人的反派人物走在大街上，这个人并非尊贵，而是装腔作势和自以为是。他摔倒了，你尽可以大笑，因为此时被否定的是装腔作势。

曾几何时，只有在对待不赞同的人，或想要批判的人，媒体才会这样嘲弄地写文章。现在，即便是对待他们想要歌颂的人，这也成了认可的风格。不允许任何东西有价值，这是毁灭性的做法。

有人不把某件东西当回事，意思是：“别在意，这不重要，这样那样都没关系。”只有你不看重的东西，才能这样说。如果你什么都不看重，你就没有价值观。如果你没有价值观，那么所有其他价值观的基础——第一价值观，你的生命，对你而言也是没有价值的。

这一类虚构作品不是幻想作品，只是描写了未来的事情。它们存在的理由是为了展示现在某些趋势的最终结果，或对已有现实的延伸。背景设定在未来，唯一的规则是：应该有目的（这一规则具有普遍意义，适用于所有的文学形式）。为了把某件事情设定在未来而设定在未来，是非理性的做法。

如果它们有适用于现实的某种抽象目的，这些故事类型都是理性的。

一些科幻作品或幻想惊悚作品传达的信息是：即便主人公能够幸免于难，获胜的也不一定是合理的东西。这些故事的价值观没有意义，并不适用于这个世界。

你们很有可能听说过一种叫作“逃避文学”的浪漫主义写作学派。通俗杂志的惊悚故事就是这一类。它们不仅逃避人生的单调沉闷，还逃避价值和思考。唯一能让故事精彩，让读者着迷的是看到某样有价值的东西岌岌可危。这种惊悚故事突出的是异想天开、不可思议的反派，让读者放下所有思考的逃避。读者看得到抗争，却从中得不到任何适用于自身的抽象概念。

这种文学学派告诉读者：“是的，你可以有刺激的冒险，但这些都与你在这世界的生活无关。”真是奇怪，这种廉价的通俗文学表达了宗教的形而上学和道德观：价值存在于别处，在火星上，或另外的维度和空间，就是不在这个世界上。

无论是幻想作品，还是一般的冒险故事，如果处理的问题没有与现实对应，也就是说，无论从抽象还是象征的角度，这些问题都无法适用于读者的生活，那就是逃避文学。

象征主义中的象征必须通俗易懂，否则，这一形式就会带来矛盾。部分采用了象征，象征也要清楚易懂。

利用日出或其他形式的光亮作为美好或启示的象征，这是俗套。但是，爱情就是这样的俗套，你没法避免。你用了之后，会不会成为俗套，要看是否能给主题带来新鲜感。

本来是现实主义的故事，非要引入一组意象，这就不好。比如，有些书中安排了梦境，设计的是象征意义，但象征的是什么呢？表现得却不清楚。这样混用就不好，破坏了故事的真实性。

文学作品的悲剧结局要有正当的理由。

从文学的角度，你想呈现什么，就可以呈现什么。故事的人物全部遭遇毁灭，主题则是人类注定要走向灭亡，有很多这样的故事，有些还写得很不错。但从哲学的角度而言，为了痛苦而呈现痛苦，是大错特错，这样的故事没有意义。

即使某个人物遭遇了灾难，其悲剧和痛苦绝对不是终结性的，从形而上的角度而言，悲剧和痛苦并不是最终的宣判。雨果的作品绝不会展示极度恐怖的痛苦状态，而自然主义学派的小说会有这种描写，比如《安娜·卡列尼娜》的自杀场景。（反过来，自然主义学派的小说总是质疑快乐和幸福。）

无论艺术家本人是否意识到，他们都在展示自己的价值观，整部作品全部用于展示邪恶，这需要在一定程度上迷恋邪恶、需要在一定程度上把邪恶当作一种价值。陀思妥耶夫斯基公开投射了这种迷恋。